Jest to recenzowane czasopismo naukowe Uniwersytetu Jana Długosza w Częstochowie, wydawane w formie rocznika. Poświęcone naukom o sztuce i sztukom muzycznym, stanowi platformę dla muzykologów, teoretyków muzyki, artystów oraz humanistów podejmujących tematykę muzyczną w ujęciu interdyscyplinarnym. Czasopismo znajduje się na liście czasopism punktowanych MNiSW (40 pkt) i jest dostępne w wersji elektronicznej oraz papierowej.
WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWERSYTETU JANA DŁUGOSZA W CZĘSTOCHOWIE
Struktura edukacji w zakresie europejskiej sztuki wokalnej bel canto we współczesnych Chinach
Początki nauczania zachodniej sztuki wokalnej bel canto w Chinach datuje się na lata 30-te XX wieku. W ciągu niemal stulecia bel canto zakorzeniło się w kulturze muzycznej Państwa Środka. Śpiew bel canto nie jest jednak dominującym nurtem w edukacji wokalnej Chin, bowiem Chińczycy pieczołowicie kultywują tradycje śpiewu występujące tutaj w wielorakiej postaci, nacechowanej niezwykłą różnorodnością i charakterystyką wielu grup etnicznych. Pomimo trudności w przyswajaniu i zrozumieniu stylu muzyki Zachodu, szkolnictwo w dziedzinie śpiewu bel canto rozwija się w Chinach dynamicznie, co świadczy o fascynacji zarówno technikami, jak i stylem śpiewu bel canto. Na światowych scenach pojawia się coraz więcej znakomicie wykształconych artystów – śpiewaków chińskich, którzy stosunkowo często doskonalą swoje umiejętności kształcąc się w Europie i USA. Najwybitniejsi z nich równie często powracają do Chin, aby przekazywać swoją wiedzę i doświadczenie nowym generacjom. Artykuł niniejszy jest próbą syntetycznego opisania struktury edukacji w dziedzinie wokalistyki, która w Chinach powszechnie utożsamiana jest z „zachodnią” techniką śpiewu oraz z repertuarem operowym określanym wspólnym mianem: bel canto. W artykule przedstawiono charakterystykę edukacji w wybranych uczelniach chińskich w aspektach: sposobu oraz programu nauczania śpiewu bel canto, wymiaru godzin, głównych celów edukacji oraz zasad weryfikacji efektów kształcenia. Podano także informacje o używanych w szkolnictwie wokalnym zbiorach nut i podręcznikach oraz o wybitnych pedagogach śpiewu.
Prawa autorskie (c) 2024 Edukacja Muzyczna https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Gitara w Polsce 1901–1939 – bibliografia Wojciecha Gurgula jako źródło wiedzy o roli instrumentu w kulturze muzycznej
Bibliografia polskich druków muzycznych z udziałem gitary, z lat 1901–1939, autorstwa Wojciecha Gurgula, to przykład mrówczej pracy kwerendalnej i archiwalnej, na której podstawie można m.in. wyobrazić sobie rolę gitary w polskim życiu muzycznym w omawianym okresie. Pomimo pewnych niedociągnięć edytorskich praca ta jest bardzo cennym wkładem w badania nad rolą tego instrumentu w polskiej kulturze muzycznej minionych wieków. Publikacja opatrzona jest indeksami: kompozytorów, autorów opracowań i autorów słów, utworów według obsady; a także indeksem bibliotek. Bardzo cennym elementem opracowania jest ponadto wybór przykładów nutowych. Książka ta przede wszystkim zainteresować może oprócz historyków muzyki również współczesnych nauczycieli gry na gitarze oraz wykonawców klasycznej muzyki gitarowej.
Pierwsze koncerty gitarowe w XX wieku – kompozytor a wykonawca
Artykuł porusza problematykę współpracy kompozytorów i wykonawców, która to współpraca zaowocowała powstaniem pierwszych w XX wieku koncertów gitarowych i odegrała kluczową rolę w kształtowaniu się tego gatunku. Analizowane zagadnienia nie są szeroko opisane w literaturze. Historia pierwszych prób kompozytorskich w obszarze gatunku koncertu na gitarę z orkiestrą po około stuletniej przerwie jest prawie nieznana. Artykuł jest efektem badań twórczej aktywności zarówno kompozytorów, jak i wirtuozów gitary tamtych czasów. Niniejszy tekst oparty jest w dużym stopniu na materiałach źródłowych, które stanowią listy, wywiady, pamiętniki oraz inne wypowiedzi artystów, a także osób z ich otoczenia. Pierwsze koncerty gitarowe powstawały w bardzo różnych i odległych miejscach na świecie, stąd też temat ten będzie wymagał dalszych badań i uzupełnień. Artykuł przedstawia również szereg nieznanych powszechnie faktów związanych z najwybitniejszymi dziełami tego okresu: Concierto de Aranjuez Joaquína Rodriga oraz Koncertem nr 1 D-dur op. 99 Maria Castelnuovo-Tedesca. W szczególności autor koncentruje się na wybranych wątkach współpracy kompozytorów i gitarzystów związanych z genezą tych utworów, odnosząc się do problemów, które budziły wątpliwości, pozostawały niejasne bądź wywoływały dyskurs badaczy.
Sprawozdanie z IV Konferencji Naukowo-Artystycznej Doktorantów i Młodych Naukowców Oblicza gitary w badaniach naukowych, Uniwersytet Jana Długosza w Częstochowie, Częstochowa, 17 kwietnia 2024
IV Konferencja Naukowo-Artystyczna Doktorantów i Młodych Naukowców Oblicza gitary w badaniach naukowych, zorganizowana przez Katedrę Muzyki Uniwersytetu Jana Długosza w Częstochowie, odbyła się 17 kwietnia 2024 roku. Wydarzenie objęło wykład inauguracyjny prof. dr. hab. Marka Nosala, trzy panele tematyczne oraz koncert finałowy. W konferencji wzięło udział dziesięciu prelegentów, którzy przedstawili różnorodne tematy dotyczące interpretacji muzyki gitarowej, transkrypcji repertuaru, edukacji muzycznej oraz inspiracji w literaturze gitarowej od baroku po współczesność. Wydarzenie zakończył koncert w Filharmonii Częstochowskiej w ramach cyklu Wieczory Uniwersyteckie, z udziałem uznanych artystów, m.in. Miłosza Mączyńskiego, Marcina Kuźniara, Radosława Wieczorka i duetu Kupiński Guitar Duo. Prezentowane programy obejmowały zarówno klasyczne, jak i współczesne kompozycje gitarowe. Konferencja w Częstochowie potwierdziła swoją pozycję jako jedno z najważniejszych polskich wydarzeń naukowych poświęconych gitarze, tworząc platformę dla młodych naukowców do wymiany wiedzy i twórczej dyskusji. Następna edycja wydarzenia planowana jest na 9 kwietnia 2025 roku. Szczegóły będą dostępne na stronie internetowej i w mediach społecznościowych organizatora.
Uniwersytet Jana Długosza w Częstochowie
Autorski system transkrypcji na gitarę klasyczną literatury skomponowanej na gitarę angielską (guittar)
Niniejsza praca ma na celu przedstawienie nowego, autorskiego systemu transkrypcji na gitarę klasyczną twórczości pierwotnie skomponowanej na gitarę angielską (guittar). Instrument ten, dziś zapomniany, cieszył się popularnością na rynku europejskim i w koloniach brytyjskich głównie w II połowie XVIII wieku. Powstała na niego bogata, odznaczająca się znaczną wartością artystyczną i dydaktyczną, literatura muzyczna, która dotychczas w dużej mierze nie została zbadana. Brakuje również jej obecności w programach koncertowych i edukacyjnych. Sięgając po nią, uzyskamy wgląd w ów, niezwykle istotny w swoich czasach, instrument oraz wypełnimy lukę w repertuarze gitarowym, zapewniając jego historyczną ciągłość od renesansu do chwili obecnej. Różnice w konstrukcji i stroju między instrumentem historycznym a współczesnym niosą ze sobą konkretne problemy wykonawcze. Dotyczą one choćby odwzorowania aplikatury (palcowania) czy zachowania faktury, co rodzi potrzebę stworzenia przekładu dedykowanego gitarze klasycznej. System transkrypcji opracowany przez autorkę artykułu opiera się na wykorzystaniu możliwości dzisiejszej gitary, ale z uwzględnieniem cech wspólnych obu instrumentów, idiomu guittar, założeń estetycznych epoki, jak najlepszego brzmienia czy komfortu wykonania.
repertuar gitarowy II połowy XVIII wieku
Guitare à Versailles. Problematyka transkrypcji muzyki gitarowej Roberta de Visée na współczesny instrument
Twórczość gitarowa Roberta de Visée stanowi jedno z najdoskonalszych osiągnięć francuskiej muzyki instrumentalnej czasów Króla Słońce. Historia jej transkrypcji na gitarę sześciostrunową sięga XIX wieku i trwa nieprzerwanie do dziś, w postaci kolejnych licznych opracowań na gitarę współczesną. Rola, jaką odgrywa muzyka de Visée w repertuarze gitarowym, jest niemożliwa do przecenienia – stanowi najwyższej wartości materiał koncertowy i dydaktyczny. Problematyka transkrypcji dzieł gitarowych de Visée obejmuje szereg zagadnień, z których kilka przytoczono poniżej. Najważniejszym z nich jest różnica w sposobie nastrojenia instrumentu barokowego i współczesnego, oraz wynikająca z tego faktu konieczna ingerencja w oryginalną tkankę kompozycji w procesie transkrypcji. Pozostałe zagadnienia naturalnie wypływają z tego pierwszego i obejmują kilka decyzji, które musi podjąć autor opracowania. Decyzje te dotyczą m.in. ewentualnej transpozycji dźwięków, sposobu prowadzenia głosów, rodzaju stosowanych uderzeń (batteries), itd. Do zagadnień związanych z procesem transkrypcji należą także: właściwe odczytanie symboli zawartych w tabulaturze oraz znajomość praktyki wykonawczej właściwej dla francuskiej muzyki barokowej.
muzyka instrumentalna francuskiego baroku
Idiom gitary klasycznej – analiza pojęcia w kontekście wyzwań współczesnego repertuaru
Określenie „idiom gitary klasycznej” szeroko stosowane jest w celu intuicyjnego sklasyfikowania zestawu cech kojarzonych z tym instrumentem. Funkcjonuje na zasadzie skrótu myślowego, a odnosi się do ogólnie pojętej specyfiki instrumentu. Intuicja często prowadzi w tym kontekście do korzeni iberyjskich oraz latynoamerykańskiej muzyki popularnej. Każda epoka przynosi jednak nowe zdobycze w zakresie praktyki wykonawczej oraz percepcji instrumentu, poszerzając definicję idiomu. Współczesne kompozycje wymagają ciągłej reewaluacji tego, co wydaje się „naturalne” i predestynowane do wykonania na gitarze. W niniejszym artykule autor prezentuje historię tworzenia się pojęcia „idiom gitarowy”; zestawia rozbieżne interpretacje znaczenia tego terminu; wskazuje czynniki konieczne w celu określenia kompozycji jako idiomatycznej; konstruuje syntetyczną definicję idiomatyczności oraz odpowiada na pytanie: czy wobec niezgodności interpretacji oraz ciągłego rozrastania się zakresu ram znaczeniowych idiomu gitarowego należy całkowicie porzucić jego zastosowanie? W tym celu zestawia spojrzenia współczesnych badaczy i artystów oraz dokonuje analizy kompozycji muzyki nowej, będących kamieniami milowymi w rozwoju idiomatycznego potencjału gitary.
Kwartety smyczkowe Rafała Augustyna w kontekście tradycji gatunku
Wśród autorów kwartetów smyczkowych, którzy w drugiej połowie XX i na początku XXI wieku mierzyli się z „pamięcią gatunku” znalazł się Rafał Augustyn. W dorobku kompozytora znajduje się aż sześć kwartetów, z których pierwszy powstał w 1973 roku, podczas studiów kompozytorskich we Wrocławiu, a ostatni w 2015 roku. W kwartetach Augustyna można odnaleźć zarówno tendencje klasycystyczne (I Kwartet smyczkowy, Do ut des na kwartet smyczkowy, Dedykacja na kwartet smyczkowy i sopran), jak i odwołania do tradycji przeciwstawiane nowoczesnym rozwiązaniom (II Kwartet smyczkowy). Grand jeté. Kwartet nr 2 1⁄2 z elektroniką to kolaż różnych idiomów, cytatów, dźwięków instrumentalnych i brzmień konkretnych. Utwór ma formę podróży przez stolice Europy. Ostatni kwartet Augustyna – Monadologia (III Kwartet smyczkowy) swobodnie nawiązuje do Leibnizowskiej koncepcji monad – filozoficznych atomów. Składa się z miniatur zespolonych za pomocą statycznych łączników. Tworząc tę kompozycję Augustyn inspirował się Webernem i Kurtágiem. Zmierzenie się z tradycją gatunku w XXI wieku jest dla twórcy ważnym artystycznie wyzwaniem. W referacie autorka przedstawi na wybranych przykładach, w jaki sposób Rafał Augustyn reinterpretuje gatunek kwartetu smyczkowego.
Obecność gitary klasycznej na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” w latach 1956–2023
Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” przez dekady stanowił okno łączące twórców ze Wschodu i Zachodu. Jego misją od początku było informowanie o aktualnej twórczości muzycznej na świecie. W artykule przeanalizowano, jak w kontekście tego założenia przedstawiano muzykę gitarową w dotychczasowych sześćdziesięciu sześciu edycjach Warszawskiej Jesieni. Zestawiono wszystkie koncerty z udziałem gitary klasycznej, uwzględniając program i wykonawców. Ponadto, przytoczono doniesienia prasowe dotyczące obecności gitary na warszawskojesiennej scenie.
Wizerunki Katarzyny Aleksandryjskiej jako miniatury inicjałowe śpiewów liturgicznych
Analiza wizerunków św. Katarzyny Aleksandryjskiej ukierunkowana została na przebadanie ksiąg chórowych Liturgii godzin oraz ewentualne wyizolowanie związków artystycznych, historycznych i kulturowych w wybranych przedstawieniach – miniaturach i zdobieniach marginalnych. Postępowanie badawcze przeprowadzono przez pryzmat hagiografii Świętej tak, aby uchwycić sceny przedstawiające węzłowe momenty życia i – przede wszystkim – męczeństwa św. Katarzyny. Ten zabieg miał posłużyć zasadniczemu celowi pracy, jakim było ukazanie miniatur inicjałowych w księgach śpiewów liturgicznych, przedstawiających wizerunki i sceny z życia świętej Katarzyny, oraz próba ich typologii zgodnie z narracją hagiograficzną. Wybór tematu wynikał ze zbliżającego się jubileuszu 1000-lecia zorganizowanego kultu św. Katarzyny z Aleksandrii. Tekst rozpoczyna wstęp wprowadzający do tematu. Następnie skrótowo przedstawiono historię kultu Świętej sprawowanego w najważniejszych ośrodkach w Europie, hagiografię Męczennicy oraz zaprezentowano wizerunki Katarzyny Aleksandryjskiej utrwalone w sztuce chrześcijańskiego świata. Ostatni rozdział, zasadniczy dla tematu, jest analizą wyselekcjonowanych wizerunków Dziewicy Synajskiej. Zebrany w nim materiał zawiera bogatą szatę graficzną – 18 miniatur z obrazami Świętej; przedstawienia te zostały następnie podzielone na kilka grup tematycznych, zgodnie z przekazami hagiograficznymi. Podstawą źródłową pracy były dwa podstawowe typy muzycznych ksiąg Liturgii godzin – antyfonarze i brewiarze, gdyż to w nich najczęściej obserwuje się miniatury ukazujące samą Świętą lub – częściej – momenty z Jej hagiografii.
Wojciech Gurgul, Zofia Zdziennicka-Bergerowa. Wirtuozka cytry, kompozytorka i działaczka społeczna, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Jana Długosza w Częstochowie, 2023, ISBN 978-83-66536-88-2, ss. 156
Tematyka gitarowa na łamach „Poradnika Muzycznego” (1947–1989) i „Przeglądu Muzycznego” (1990–1991)
Celem niniejszego artykułu jest przedstawienie treści dwóch czasopism muzycznych wydawanych przez Ludowy Instytut Muzyczny w Łodzi – „Poradnika Muzycznego” oraz „Przeglądu Muzycznego” – pod kątem treści związanych z gitarą klasyczną i gitarystyką polską. Periodyki te (miesięczniki lub dwumiesięczniki, zależnie od okresu wydawania) przez wiele lat były głównym forum wymiany myśli dotyczącej gitary w Polsce. Na łamach tych czasopism publikowano m.in. artykuły historyczne i metodyczne poświęcone tematyce gitarowej, relacje z wydarzeń poświęconych gitarze, recenzje wydawnictw przeznaczonych na ten instrument, a także wiele kompozycji oryginalnych oraz opracowań na gitarę solo i zespoły z udziałem gitary.
Opery Mykoły Łysenki w kontekście romantycznych szkół słowiańskich XIX wieku
Do krzewienia pamięci historycznej lub przedstawienia mitu narodowego opera jak najbardziej się nadawała. Romantyzm to epoka kształtowania tożsamości narodowych wielu krajów europejskich. Głównym jej zadaniem w tym czasie jest powrót do narodowej mitologii i historii. Przedmiotem rozważań niniejszego artykułu są opery Mykoły Łysenki (Миколa Лисенкo, 1842–1912), założyciela ukraińskiej szkoły kompozytorskiej. Dzieła te, prawie nieznane w Polsce, reprezentują interesujące ujęcie zasad romantycznej estetyki operowej. Opierają się na wątkach ludowo-mitologicznych i historycznych, typowych dla wielu słowiańskich szkół kompozytorskich. W pracy zostało uwzględnione miejsce Mikołaja Łysenki w gronie przedstawicieli opery słowiańskiej. Główny akcent położony został na znaczeniu tej twórczości w aspekcie symbolu „ducha narodowego”, przejawiającego się w treści dzieła operowego poprzez wcielenie tradycji i mitów historycznych, zwyczajów, obrządków ludowych, etc. W pracy uwzględniono też porównanie dorobku operowego Łysenki z analogicznym gatunkiem opery narodowej w spuściźnie twórców innych słowiańskich szkół narodowych: w Polsce (Stanisław Moniuszko), Czechach (Bedřich Smetana, Antonin Dwořak) oraz Rosji (przedstawiciele „Potężnej Gromadki”, głównie Modest Musorgski, Aleksandr Borodin oraz Mikołaj Rimski-Korsakow). Zwrócono uwagę na szereg cech wspólnych, łączących większość kompozytorów słowiańskich szkół operowych, do których należy: synteza „ogólnoeuropejskiego warsztatu” kompozytorskiego z tradycję narodową; wyjątkowa różnorodność tematów i gatunków związanych z wątkami narodowymi (często o zabarwieniu ludowym, ujmującym owe tematy różnorodnie z zastosowaniem najszerszego spektrum odmian i modeli gatunków operowych); zespolenie wątków ludowych z ogólnie przyjętymi formami i środkami wyrazu ówczesnej muzyki profesjonalnej, panującymi w ramach stylu romantycznego i tendencji postromantycznych.
Słowa kluczowe: opera narodowa, kultura słowiańska, romantyzm, Mikołaj Łysenko, osobowość pasjonarna.
Celem artykułu jest nakreślenie pełnego obrazu Moniuszki jako nauczyciela muzyki. Choć nauczanie stanowiło margines działalności zawodowej kompozytora, zajmował się nim niemal przez całe życie. W okresie wileńskim Moniuszko udzielał wielu prywatnych lekcji, które stanowiły istotną część jego dochodów. Wśród jego uczniów nie było wielu wybitnych postaci. Można wymienić takich jak malarz Wincenty Ślendziński, etnolog Jan Karłowicz (ojciec Mieczysława Karłowicza) czy rosyjski kompozytor Cezar Cui. Następnie Moniuszko podjął pracę pedagogiczną – już w wymiarze zawodowym – w Warszawie, jako profesor Instytutu Muzycznego kierowanego przez Apolinarego Kątskiego. Prowadził tam klasę chóralną oraz uczył kompozycji, harmonii i kontrapunktu. Wspomnienia jego uczniów z tamtego okresu, w tym tak znanych muzyków, jak Zygmunt Noskowski i Władysław Rzepko, uzupełniają niniejsze opracowanie.
Walce fortepianowe w twórczości Aleksandra Zarzyckiego (1834–1895)
Aleksander Zarzycki w swoim dorobku kompozytorskim posiada szereg dzieł fortepianowych, co wynika z faktu, że sam był świetnym pianistą-wirtuozem. Tę twórczość fortepianową reprezentują między innymi walce, których skomponował pięć. Pierwsze trzy: Grande valse op. 4, Valse brillante op. 8 i Grand valse op. 18 – należą do walców koncertowych, o większych rozmiarach, które cechuje różnorodność pomysłów melodycznych. Na ich przykładzie widać, że kompozytor kontynuował tradycyjny repryzowy model formalny (ABA1). Nie jest to w jego przypadku proste zestawienie trzech myśli muzycznych, lecz bardziej rozbudowane wewnętrznie części. I choć budowa w oparciu o zdania i okresy jest w nich dominująca, to Zarzycki w dużym stopniu wykorzystuje również technikę wariantowania, tworzenia nowych melodii w nawiązaniu do jakiegoś jednego głównego motywu, oraz imitację (motywu, frazy) w partiach obu rąk. Nadrzędne tonacje utrzymują się tylko na krótkich odcinkach, typowe dla tych walców są zmiany trybów oraz bardziej odległe tonacje, które kompozytor wprowadza poprzez progresje, a czasem nawet pozbawione modulacji bezpośrednie zmiany tonacji. Dwa ostatnie walce, tj. Valse-Impromptu op. 24 nr 2 i En valsant op. 34 nr 3, ze względu na rozmiary zaliczyć można do miniatur fortepianowych. Formalnie, podobnie jak wcześniejsze, mają budowę repryzową, ze skontrastowaną częścią środkową (w relacji dominantowej), ale są one zdecydowanie mniej zróżnicowane melodycznie, niż poprzednie. Wszystkie pięć walców wpisuje się w stylistykę brillant, co wynika z zastosowania szybkich temp, figuracyjnej melodii, licznych przebiegów pasażowych (w tym łamane pasaże), ozdobników w postaci przednutek, trylów, akordów arpeggio, itp. Niewątpliwie są one wymagające technicznie i interpretacyjnie, choćby z powodu dużych skoków, akordów o rozpiętości nawet duodecymy, zmienności melodii i tonacji. W artykule poruszone zostały także kwestie datowania dzieł, wydań, dedykacji oraz pierwszych wykonań, które dało się ustalić na podstawie badań źródłowych.
Aleksiej Stanczinski [Aleksey Stanchinsky] (1888–1914) – zapomniany kompozytor rosyjskiego srebrnego wieku. Przyczynek do dalszych badań
Artykuł ma na celu przybliżyć czytelnikowi postać Aleksieja Stanczinskiego oraz pokrótce scharakteryzować jego twórczość. Tekst podzielony jest na trzy części. Część pierwsza jest opisem kontekstu społecznego i kulturowego w którym artyście przyszło tworzyć. Jest to opis Rosji jako państwa, społeczeństwa i środowiska artystycznego na przełomie wieków XIX i XX. Część druga zawiera rys biograficzny kompozytora, którego choroba, nieszczęśliwe życie i w konsekwencji przedwczesna śmierć miały fundamentalny wpływ na pozostawioną twórczość. Część trzecia stanowi próbę klasyfikacji i charakteryzacji twórczości Stanczinskiego w oparciu o dostępne materiały oraz własne przeprowadzone badania.
Gitarystyka w dorobku naukowym Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk
Przedmiotem pracy jest analiza wszystkich publikacji, jakie ukazały się w czasopiśmie muzykologicznym „Muzyka”, wydawanym od kwietnia 1950 roku do dziś przez Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk (dawniej Państwowy Instytut Sztuki). Celem pracy było odnalezienie wzmianek dotyczących gitary klasycznej oraz omówienie kontekstów, w jakich się one pojawiły.
Zarys repertuaru pieśni tworzonych od awangardy do współczesności przez kompozytorów słowackich na podstawie poezji obcojęzycznej
Niniejszy artykuł jest kontynuacją poprzedniego tekstu (zob. M. Žiarna, An Outline of the Repertoire of Songs Created From Romanticism to Modernism by Slovak Composers Based on Foreign Language Poetry, “Edukacja Muzyczna” 2023, t. 18, s. 173–190, http://dx.doi.org/10.16926/em.2023.18.01). Przedstawia słowacką awangardę muzyczną od jej początków do dziś, prezentując przegląd biogramów słowackich kompozytorów wraz z ich twórczością. Koncentruje się przede wszystkim na świeckiej pieśni z akompaniamentem fortepianu opartej na tekstach obcojęzycznych poetów niemieckich, austriackich, francuskich, angielskich, amerykańskich, izraelskich, chińskich, włoskich, polskich rosyjskich, szwedzkich, armeńskich i czeskich. Celem jest przedstawienie przeglądu wspomnianego repertuaru pieśni, a w konsekwencji zaprezentowanie perspektywy ewolucji wokalnej literatury obcojęzycznej w kontekście historii muzyki słowackiej, w tym analiza potencjału tych utworów pod kątem włączenia ich do repertuaru koncertowego śpiewaków wszystkich kategorii wokalnych. Ten artykuł jest finansowany ze środków Katolickiego Uniwersytetu w Rużomberku - Wydział Edukacji / Agencja Grantowa Wydziału Edukacji / nr 2 / b /2020.
od słowackiej awangardy muzycznej do współczesności
Zarys repertuaru pieśni tworzonych od romantyzmu do modernizmu przez słowackich kompozytorów do poezji obcojęzycznej
Praca przedstawia spojrzenie na kompozytorów słowackich i ich twórczość pieśniarską, ze szczególnym uwzględnieniem pieśni świeckich z towarzyszeniem fortepianu do tekstów obcojęzycznych poetów niemieckich, austriackich, węgierskich, francuskich, angielskich, włoskich, polskich, rosyjskich, ormiańskich, szwedzkich i czeskich. Artykuł składa się z dwóch części. W pierwszej części artykułu dokonany zostanie przegląd kompozytorów i dzieł od założycieli słowackiej muzyki narodowej po kompozytorów słowackiej nowoczesności muzycznej. Drugi artykuł zawiera przegląd kompozytorów słowackiej awangardy muzycznej do współczesności. Naszym celem jest podsumowanie wyżej wymienionego repertuaru pieśni, a co za tym idzie – przedstawienie obrazu rozwoju wokalnej literatury obcej w historii muzyki słowackiej, m.in. możliwość ich wykorzystania w repertuarach koncertowych śpiewaków wszystkich rodzajów głosów.
Sprawozdanie z III Międzynarodowej Konferencji Naukowo-Artystycznej Doktorantów i Młodych Naukowców Oblicza gitary w badaniach naukowych, Uniwersytet Humanistyczno-Przyrodniczy im. Jana Długosza w Częstochowie, Częstochowa, 26–27 kwietnia 2023 roku
Sonaty solowe na gitarę angielską Tommasa Giordaniego jako przykład literatury gitarowej II połowy XVIII wieku
Niniejsze opracowanie ma na celu przedstawienie sześciu sonat solowych, autorstwa Tommasa Giordaniego (ca. 1730–1806), będących przykładem literatury gitarowej II połowy XVIII wieku. Kompozycje te zostały oryginalnie napisane na gitarę angielską z towarzyszeniem basso continuo realizowanym na klawesynie i pochodzą ze zbioru pt. Six Solos for a Guitar with a thorough Bass for the Harpsicord, and one Trio fora Guitar, Violin and Bass, wydanego przez Longman & Broderip w Londynie w 1780 roku.
Sprawozdanie z II Międzynarodowej Konferencji Naukowo-Artystycznej Doktorantów i Młodych Naukowców „Oblicza gitary w badaniach naukowych”, Uniwersytet Humanistyczno-Przyrodniczy im. Jana Długosza w Częstochowie, Częstochowa, 20 kwietnia 2022 roku
Prawa autorskie (c) 2022 Edukacja Muzyczna https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Guo Chen and Carlo Alberto Petruzzi (translators and editors), 意大利语歌剧脚本字对字精准解析系列丛书 Word-by-Word Explanation of Italian Opera Librettos in Chinese, Independent Publisher, Wrocław: Amazon 2021–2022. Review of the book series
Autorki niniejszej recenzji poddają analizie serię książek będących tłumaczeniami włoskich librett operowych na język chiński, co prowadzi je do następujących konstatacji. Guo Chen i Carlo Alberto Petruzzi – redaktorzy i zarazem tłumacze serii, koncentrują się na librettach, a więc na literackiej części oper. Zwracają szczególną uwagę na znaczenie warstwy literacko-dramatycznej. Zajmują się tym zagadnieniem biorąc pod uwagę zarówno teorię, jak i praktykę. Postrzegają przekład libretta operowego w aspekcie narzędzia pomagającego śpiewakom chińskim rozwiązywać problemy związane z praktyką wykonawczą oper europejskich. Autorzy serii wzięli pod uwagę wiele aspektów, by stworzyć użyteczne narzędzie dla praktyków śpiewu w Chinach. Napisali tłumaczenia adresowane do twórców operowych, którzy pragną w pełni poznać oraz zrozumieć treść i znaczenie danego libretta operowego. Seria autorstwa Stelli Guo Chen i A. Petruzzi’ego spełnia jeszcze inną rolę – przyczynia się do budowania pomostu kulturowego pomiędzy tak odmiennymi kulturami, jak chińska i europejska, i to w aspekcie jak najbardziej praktycznym. 這篇評論的作者分析了一系列將義大利歌劇劇本翻譯成中文的書籍，從而得出以下發現。 郭晨和 Carlo Alberto Petruzzi - 該系列的編輯和譯者 - 專注於歌劇劇本，也就是歌劇的文學部分。他們特別關注文學-戲劇層的重要性。他們在處理這個問題時，同時考慮到理論與實踐。他們把歌劇劇本的翻譯視為一種工具，幫助中國歌唱家解決與歐洲歌劇表演實踐相關的問題。為了創造出對中國歌唱工作者有用的工具書，本系列的作者們考慮了多方面的因素。他們撰寫的譯本主要針對那些希望充分瞭解和理解特定歌劇劇本內容和意義的歌劇創作者。這套由Stella Guo Chen和A. Petruzzi編著的叢書還能發揮另一個作用--在中國和歐洲等不同文化之間架起一座文化橋樑，而且是最實用的橋梁。
teksty oper europejskich w tłumaczeniu na język chiński
Tonalność ludowych śpiewów pogrzebowych na Rzeszowszczyźnie
Ludowe śpiewy religijne już co najmniej od kilku dziesięcioleci stanowią przedmiot naukowych analiz. Problematyka cech morfologicznych repertuaru religijnego funkcjonującego w żywej tradycji obejmuje kilka podstawowych współczynników, takich jak: struktura tekstu poetyckiego (wersyfikacja, strofika), właściwości stylistyczno-formalne, metrorytmika muzyczna, melodyka oraz uwarunkowania tonalne (por. B. Bartkowski, Niektóre cechy muzycznej metrorytmiki polskich pieśni religijnych żyjących w tradycji ustnej, „Summarium. Sprawozdania Towarzystwa Naukowego KUL” 1978, nr 3 (23), s. 250). Niniejszy artykuł ma na celu przedstawienie i analizę zjawisk tonalnych zachodzących w repertuarze ludowych śpiewów religijnych wykonywanych w różnych momentach obrzędu pogrzebowego na Rzeszowszczyźnie (Rzeszowszczyzna – region południowo-wschodniej Polski zamieszkiwany przez grupy etnograficzne Rzeszowiaków i Lasowiaków, „obejmujący administracyjnie w przybliżeniu obszar dziesięciu obecnych powiatów (tarnobrzeskiego, stalowowolskiego, niżańskiego, kolbuszowskiego, leżajskiego, mieleckiego, ropczycko-sędziszowskiego, rzeszowskiego, przeworskiego i łańcuckiego)” – zob. Kolędowanie na Rzeszowszczyźnie, red. K. Smyk, J. Dragan, Kolbuszowa – Kraków 2019, s. 8, oraz mapy zasięgów, s. 382–383.) – zwłaszcza podczas domowej modlitwy za zmarłego, procesji do kościoła, procesji na cmentarz oraz przy inhumacji zwłok na cmentarzu. Skale muzyczne, na których opierają się melodie poszczególnych śpiewów, mają szczególne znaczenie dla ich muzycznego kształtu. Tonalność, będąca rodzajem systemu dźwiękowego, wpływa bowiem na ustrukturowanie interwałów, wzajemne relacje poszczególnych dźwięków i melodykę, a także, pośrednio, na regionalne uwarunkowania wykonawcze śpiewów (Por. B. Bartkowski, Niektóre cechy…, s. 250). Kryterium prezentacji omawianego materiału będzie zakres skali, a poszczególne zjawiska tonalne zostaną przedstawione na wybranych, reprezentatywnych przykładach.
Zarys sonorystyki gitarowej na przykładzie Sette studi Maurizia Pisatiego
Kolorystyczne możliwości gitary klasycznej są cechą, która fascynowała kompozytorów zarówno w minionych epokach (F. Sor, Method for the Spanish Guitar, Cocks & Co, London 1832, s. 16), jak i w XX i XXI wieku. Wzrost zainteresowania barwą dźwięku w ostatnim stuleciu realizowany jest także w solowej literaturze gitarowej. Przykładem tego jest między innymi cykl etiud na gitarę solo Sette studi Maurizia Pisatiego. Dzieło to obrazuje, w jaki sposób sonorystyczne traktowanie instrumentu przekłada się na uzyskiwanie nowych jakości ekspresyjnych i artystycznych. W artykule zdefiniowane zostanie pojęcie „sonorystyki”, zasygnalizowana zostanie rola cyklu w dorobku kompozytora oraz przedstawione zostaną różnice pomiędzy procesem interpretacji opisywanych etiud a innymi kompozycjami tego typu. Opisane zostaną wyzwania techniczne i artystyczne, z którymi mierzy się wykonawca na każdym etapie pracy nad utworem – zapoznawanie się ze skomplikowanym tekstem muzycznym i z bogatymi oznaczeniami wykonawczymi; odczytanie i realizacja zamysłu kompozytora; wyostrzenie ekspresji, która ułatwi wciągnięcie słuchacza w oryginalny świat brzmieniowy. W artykule zostaną również zaprezentowane przykłady kilku innych utworów, których opanowanie i interpretację ułatwić może doświadczenie zdobyte podczas pracy nad Sette studi.
Kształtowanie się formy współczesnej sonaty gitarowej
Niniejszy artykuł podejmuje temat kierunków rozwoju sonaty gitarowej po 1950 roku. Historia kształtowania się formy to proces niezwykle dynamiczny, a każda epoka przynosi wiele różnorodnych, często wzajemnie sprzecznych, punktów widzenia. W tym kontekście przeanalizowane zostały pod względem formalnym cztery sonaty gitarowe, reprezentatywne dla omawianego okresu: F. Werthmüller – Sonata A-dur op. 17, A. Ginastera – Sonata op. 47, M. Tippett – The Blue Guitar, H.W. Henze – Royal Winter Music. Jako kryterium doboru dzieł przyjęto możliwość przekrojowego omówienia głównych nurtów i spojrzeń na formę cyklu sonatowego, obecnych w literaturze gitarowej drugiej połowy XX i XXI w. W toku badań wykrystalizował się obraz sonaty jako cyklu, który daje współczesnemu kompozytorowi narzędzia do realizowania indywidualnych poszukiwań artystycznych, przy jednoczesnym zachowaniu pewnych niezmiennych cech charakterystycznych formy. W niniejszej pracy podjęto próbę zdefiniowania, czym jest owa niezachwiana tożsamość sonaty.
Gitara angielska i zapomniany repertuar gitarowy II połowy XVIII wieku
Przeddzień jednego z najważniejszych okresów w historii gitarystyki – „złotego wieku gitary” przypadającego na I połowę XIX wieku – to czas największego rozkwitu miast europejskich, jak Londyn, Paryż, Wiedeń czy Drezno. Wtedy to muzyka była główną rozrywką na dworach i salonach, powstawały liczne wydawnictwa, publikacje nutowe i szkoły gry, a manufaktury prześcigały się w innowacjach konstrukcyjnych, udoskonalały i patentowały coraz to ciekawsze instrumenty. Jednym z nich była niezwykle popularna w całej Europie gitara angielska (guittar), odbiegająca budową i strojem od instrumentu dzisiejszego. Obecnie próżno szukać na estradach koncertowych i w programach akademickich literatury gitarowej II połowy XVIII wieku (poza nielicznymi wyjątkami, jak kwintety Luigiego Boccheriniego czy partity Giuseppe Antonia Brescianella), a muzyka angielska nie pojawia się prawie wcale. Jest ona w dużym stopniu nieodkryta i właściwie zapomniana. Przywrócenie jej do życia nie tylko pomoże zgłębić budowę i możliwości wykonawcze nieznanej dziś guittar (i charakterystycznej dla niej techniki gry, aplikatury i artykulacji) oraz poznać twórczość (i jej cechy), ale przede wszystkim uzupełni niekompletny obraz zmieniającej się estetyki całego XVIII stulecia. Kompozycje te doskonale wypełnią także istniejącą lukę repertuarową w twórczości gitarowej II połowy XVIII wieku, otwierając szeroką perspektywę ich wykonywania, czego najważniejszą konsekwencją jest zachowanie ciągłości literatury gitarowej od czasów renesansu aż do dziś, a co za tym idzie – możliwość dotknięcia świata opisanego w traktatach Leopolda Mozarta czy Carla Philippa Emanuela Bacha.
Jan Edmund Jurkowski jako kompozytor na tle innych komponujących gitarzystów w Polsce po 1944 roku
Związany z ośrodkiem śląskim Jan Edmund Jurkowski odegrał znaczącą rolę w historii powojennej polskiej gitarystyki. Jego działalność jako pedagoga, organizatora życia muzycznego i lutnika-konstruktora (jako twórcy 8-strunowej gitary polskiej) jest powszechnie znana, wielokrotnie bowiem była omawiana na kartach różnego rodzaju publikacji. Mniej powszechna jest świadomość działalności kompozytorskiej Jurkowskiego, która, choć niezbyt obfita (14 zachowanych kompozycji oraz 3 opracowania), zajmuje istotne miejsce w rozwoju polskiej literatury gitarowej. Niniejszy tekst przybliży jego spuściznę twórczą, zarówno tę przeznaczoną na gitarę, jak i pomyślaną na inne składy wykonawcze, przedstawiając ją na tle innych gitarowych kompozytorów, działających w Polsce po drugiej wojnie światowej. Ukazane zostanie znaczenie jego dorobku jako kompozytora w historii polskiej gitarystyki – był bowiem pierwszym wykształconym w zakresie kompozycji gitarzystą w Polsce.
Oblicza gitary w Polsce do roku 1981 w świetle dokumentacji Archiwum Polskiego Radia
Długi okres monopolu antenowego Polskiego Radia spowodował technologiczne, później historyczne, a także polityczne przesunięcie gitary, głównie klasycznej, do muzycznej niszy. Celem badania zbioru nagrań i dokumentów programowych w Archiwum Polskiego Radia było ujawnienie nielinearności przebiegu popularyzacji muzyki gitarowej w Polsce.
Gatunek ballady na fortepian z orkiestrą pierwszej połowy XX wieku – aspekty stylistyczne i formotwórcze
Artykuł jest poświęcony analizie porównawczej twórczych rozwiązań w zakresie gatunku ballady na fortepian z orkiestrą, w dorobku kompozytorów różnych krajów, których twórczość przypada na pierwszą połowę XX wieku – takich jak: L. Różycki, G. Tailleferre, B. Britten, N. Medtner i I. Shamo. Charakterystyczne, że większość utworów ma celowo ukierunkowaną inspirację, co wpływa na ich stylistykę. Geneza tego gatunku muzycznego tkwi w syntezie cech ballady typu ludowego z koncertem fortepianowym typu poetyckiego. Pierwsza z tych składowych łączy cechy gatunku pieśni epickiej, cytaty z pieśni ludowych lub ich stylizacje, deklamacyjność melodii; druga przejawia się w różnych typach współdziałania pianisty z orkiestrą, połączenia cech charakterystycznych dla gatunków jednoczęściowych i cyklicznych (suita, rapsodia czy też sonata cykliczna w różnych odmianach) i w wynikającej z tego połączenia – logiki zestawiania kontrastów cech gatunkowych czy też obrazowej transformacji wariantów monotematycznych.
geneza gatunkowa ballady na fortepian i orkiestrę